我们乘坐火车从纽约宾夕法尼亚车站出发，溯哈德逊河一路往北，到达位于纽约上州的奥尔巴尼，再经过半个多小时车程之后，司机把我们放在了一条公路旁边，指着前方一个不大显眼的拐弯说，你们的定位就在这里面，估计要下车自己走进去。路旁是茂密的灌木，如同一道矮矮的绿墙。沿着灌木往前走了几步，看到一个被刷成鲜红色的仓库型建造物。

　　眼前的场景并不让人感到陌生，在关于她在纽约现代艺术博物馆（MoMA）回顾展中的行为艺术作品《艺术家在场》（Artist is Present）的同名纪录片中，曾经出现过这座庄邸，阿布拉莫维奇邀请会在自己个展中演出的年轻演员来到自己的住所接受集训。纪录片中的阿布拉莫维奇不受照相机的约束，在各种场合都可以以看起来自洽、愉悦的状态出现在镜头面前。

　　工作室的房间里摆着她从巴西带回的大块水晶石。一根立柱上张贴着一张写着“If you dare…”（只要你敢于……）的便利贴。桌子上陈列着她在英国皇家艺术学院（Royal Academy of Arts）举办的大型个人回顾展展陈模型。在一个书架的最顶端，摆放着阿布拉莫维奇1997年获得的威尼斯双年展金狮奖奖杯。

　　过了十多分钟，阿布拉莫维奇走了进来，她的说话方式与纪录片《艺术家在场》中并无差别。语速快，声音洪亮，问题抛出之后即刻便可以滔滔不绝地讲述起来。“你看，我什么颜色的衣服都有，你看你希望我穿哪件拍封面？不如我都换上给你们看看？”阿布拉莫维奇边说着话边往一旁的衣架走去。

　　在自传《穿墙而过：个人回忆录》（Walk Through Walls: A Memoir）里，阿布拉莫维奇曾提及自己在1989年第一次拍摄时尚摄影时身穿一件山本耀司的高腰长袖连身裙，这件裙子如今依旧挂在阿布拉莫维奇的衣架上，“他的设计很好，我非常喜欢他。”

　　下：玛丽娜· 阿布拉莫维奇,《艺术家在场》（The Artist is Present）, 2010年。行为艺术表演，3个月，纽约现代艺术博物馆。

　　那场展览共吸引了超过75万人次前来，在开幕后不久，更是有来自全球各地的观众不惜每日清晨在MoMA门口排起长队，只为可以与阿布拉莫维奇进行一次对视。在近三个月的展览中，她每天坐在展厅里与一个又一个坐在她对面的观众四目相对，每天持续七个小时。那一年阿布拉莫维奇六十四岁。

　　十多年过去，七十七岁的阿布拉莫维奇无论在生活还是创作上都有了不少变化，她在半年前经历了一场在生与死边缘的手术，但依旧保持着旺盛的创造力与好奇心。

　　我与同行的摄影师和摄像师都是八零或九零后，在阿布拉莫维奇的口中是可以被称作“孩子”（Kids）的晚辈。这种代际差别在某种程度上也构成了我对于她看待生死问题的好奇。

　　她在自传中曾描摹自己在首个公开行为艺术作品《韵律10》首演之前的状态。她紧张到浑身疼痛，但又百分之百确定自己必须完成这件作品。她提到从这个作品开始，她就开始思考生与死的关系。

　　在很长一段时间之后，她读到艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的宣言——“艺术关乎生命与死亡”，并深以为然。在之后的很多个作品里，她都直面生死这个命题。

　　在《洗镜系列》（Cleaning the Mirror Trilogy）的其中一个录像里，阿布拉莫维奇仰卧在地板上，身上平放了一具骷髅，随着她的呼吸在身体上下起伏，达90分钟之久。

　　上：玛丽娜· 阿布拉莫维奇,《有骷髅的》（Nude with Skeleton）, 2005年。行为艺术录像，15分46秒。

　　下：玛丽娜· 阿布拉莫维奇,《当下》（The Current）, 2017年。录像，1小时35分钟。

　　她在与导演罗伯特·威尔森（Robert Wilson）共同编创及主演的剧作《玛丽娜· 阿布拉莫维奇的生与死》（Life & Death of Marina Abramovic）中幻想了自己的葬礼。

　　她说：“我想把死亡纳入你生命中的一部分，每天花时间去思索这件事是非常重要的。我认为保持永久不变的想法是大错特错的，我们必须要明白死亡随时可能出现，做好准备是至关重要的。艺术家不仅应当思考自己如何活着，也应当思考如何死去。”

　　“我依旧会想很多关于死亡的事。我前段时间从鬼门关走回了两次。先是因为韧带问题在膝盖做了个小手术，然后引起了并发症得了肺栓塞。我被紧急送往医院，做了三次手术，还经历了内出血，输了八次血。每个人都以为我要死了，但我没有。你看我现在。”

　　阿布拉莫维奇说着掏出手机翻出当时的照片，照片里的阿布拉莫维奇躺在担架床上，正在被医护人员送进救护车。“或许是我之前做过太多关于死亡的作品了。上帝这次让我彻底见识了一下，死亡到底是什么（笑）。如今死亡在我身后了，我只想考虑怎么活着。”

　　“当人们回答不害怕的时候，我欣赏他们，但心里并不相信那是真的。可能从哲学角度上来说，我不害怕死。但每次在飞机上遭遇颠簸，我都在写我的遗言。我再过三年就要八十岁了。这是个真正要认真面对死亡的年纪了。如今我试图在度过每一天的时候理解时间的意义是什么，然后把精力专注在自己真正热爱的事情上，就像我昨天第一次尝试做橄榄面包。我开始做那些看起来细小，但我曾经以为自己永远不会有时间去做的事情。”

　　2016 年，阿布拉莫维奇出版的自传《穿墙而过：个人回忆录》，书名来自书中她回忆自己在完成一个作品时鞭打自己的感受：“……鲜血四处飞溅。起初这种痛苦令人发指，然后它消失了，疼痛就像我从墙的一边穿过，从另一边出来。”

　　肉身与精神苦痛多次在书中被阿布拉莫维奇提及、描摹，如同从她身体里生发出来的一支藤蔓与她相生相伴。她早期的作品充满了对于痛苦的直面与血淋淋的剖析。

　　第一件公开表演的作品《韵律10》（Rhythm 10）里， 阿布拉莫维奇用十把不同大小的刀尽可能快地刺扎手指间的缝隙，每发生一次失误，她就会换一把刀，直到将十把刀全部使用一遍；第二件作品《托马斯之唇》（Thomas Lips）里，阿布拉莫维奇用右手打碎杯子，用小刀在腹部割出五角星的形状，剧烈地鞭打自己直到麻木，再躺在坚硬的冰块上。

　　她回忆自己做完这两个表演的感受：“我意识到肉体上的痛如同一扇神圣的门，当你抵达那扇门的时候，你就可以进入一个全然不同的意识境界。”

　　对于肉身痛苦极致体验的追求贯穿了阿布拉莫维奇早期的多个作品，包括之后令她被更多人熟知的《韵律0》（Rhythm 0）。

　　时年28岁的阿布拉莫维奇在六个小时的作品时长中允许众人剪碎她的衣服、划伤她的身体、用带刺的玫瑰扎入她的腹中。这在某种程度上可以看做是阿布拉莫维奇对于自己的精神痛苦所作出的主动抵消。

　　玛丽娜· 阿布拉莫维奇,《韵律0》（Rhythm 0）, 1974年。行为艺术表演，6小时，Studio Morra，那不勒斯。

　　作为军人家庭的长女，阿布拉莫维奇自幼在军事化管理的家庭里长大，并亲身经历了铁托时期的制度与前南斯拉夫地区长久以来的东正教义之间的意识形态冲突带给普通家庭与个人的影响。

　　父母事务繁忙且感情破裂，阿布拉莫维奇的整个童年与保姆度过，母亲曾告诉年幼的阿布拉莫维奇：“不要在房子里来回走动。乖乖坐在桌子前，什么都别做。我留了一杯水在桌上。”唯一短暂的愉悦记忆来自于寄住在外祖母家时，外祖母家平和安宁的氛围及充满整个小屋的新鲜咖啡香气。

　　阿布拉莫维奇将自己最早期对于恐惧的觉知归根于她紧张、压抑的童年与青少年：“难以想象恐惧是如何通过父母和其他周围人一点点渗入你的，而你在最开始对此浑然不知。”

　　1975年，29岁的阿布拉莫维奇离开东欧、搬到阿姆斯特丹，与结识不久但已疯狂爱恋的德国艺术家乌雷（Ulay）开始了共同生活与创作。这也可以看作是阿布拉莫维奇创作生涯第二章节的开始。

　　在之后的23年里，阿布拉莫维奇和乌雷成为了形影不离的伙伴，他们曾在一辆雪铁龙卡车里度过五年时光，随身携带的行李只有一张床单、一个火炉、一个储物箱、一个打字机以及一箱衣物。二人在一个又一个展览城市之间迁徙，不断寻找可以做新作品的空间与时机。这个时期，阿布拉莫维奇的作品主题因为乌雷的加入更多地转向对于关系的探索。

　　例如《空间中的关系》（Relation in Space，1976），两人从表演空间的两端冲向对方，肉体相互碰撞的声音通过扬声器被放大，传送到空间的各个角落。两人奔跑的速度以及碰撞的强度逐渐增加直到顶点。表演共持续了32分钟，阿布拉莫维奇有一两次几乎要被乌雷撞倒。

　　在英国皇家艺术学院（RA）回顾展中，阿布拉莫维奇招募年轻表演者，重演她与乌雷于1977年合作的《不可估量》（Imponderabilia）。

　　在《呼吸》（Breathing in/Breathing out, 1977）中，两人口对口呼吸，从对方身体中吸取氧气，又呼出二氧化碳。在《海上夜航》（Nightsea Crossing, 1981-87）系列中，两人坐在一张长桌两端，凝望彼此，不吃不喝，一次接连十几天。

　　这一系列看似在动静关系上反差极大的行为实验一次次挑战着阿布拉莫维奇与乌雷物理身体的极限，将对于关系与能量的拷问外化，直接展现在观众面前。身体成为了艺术家与观看者共有的媒介与沟通桥梁。

　　这段“双人时期”以感情的损耗与无法预料的分别结束。阿布拉莫维奇曾说自己与乌雷十几年的感情浓度或许可以超越普通情侣的一生。作品《情人·长城徒步》在1988年为二人关系画上句点。那之后，阿布拉莫维奇形容自己仿佛既失去了爱情，也失去了艺术。

　　玛丽娜· 阿布拉莫维奇和乌雷，《情人·长城徒步》（The Lovers, Great Wall Walk）, 1988年。行为艺术表演，90天，中国长城。

　　她开始奋力探索新的创作疆域，也开始接触行为之外的媒介，例如雕塑、影像。我问她：“你似乎已把所有可以想象到的，探索你的身体的方法都用尽了。那如今，你的身体对你意味着什么呢？”

　　阿布拉莫维奇回答：“我感到幸运，自己在艺术生涯的最早期就决定了用行为艺术作为最重要的工具来诠释自己的路径。在那时候我问自己，我究竟可以做些什么。“我需要从一件我既熟悉又陌生的东西开始。而这件东西就是我的身体。

　　“我们对自己的肉身（physical body）、心灵（mental body）和精神性（spiritual body）都了解得太少了。所以我开始对探寻自己身体与心灵的边界产生兴趣。虽然我不想在作品中丧命（笑），但我真的很想知道我可以把生与死的边界推到多远。

　　“随后，我又想探究在心理层面，我可以把边界推到哪儿。这个过程比上一个要难多了。想要知道肉身的极限在哪儿其实很容易。但是人们对于大脑的探索虽然从来没有停止过，但我们依旧无法完全理解它。

　　“在很长一段时间里，我探索自己身体里的不同恐惧，与它们合作，并通过这种方式去克服它们。我不觉得我属于任何地方，我的身体就是我的居所。”

　　在行为作品《艺术家在场》完成之后，阿布拉莫维奇开始更多地参与到与观众有更多接触与互动的公共项目当中。

　　2014年，阿布拉莫维奇在伦敦蛇形美术馆完成了另一件邀请公众一同参与的作品：《512 小时》（512 Hours），由阿布拉莫维奇，其他表演者与参与者三部分组成。

　　除了自己的身体，参与者不可以携带任何外物进入美术馆内。在表演着缓慢的动作、耳语牵引或引导。